El pabellón de la Secesión

El Pabellón de la Secesion es la sede del movimiento pictórico que lleva su mismo nombre. Fue construido en 1898 en el centro de Viena y su arquitecto fue Josef María Olbrich sobre un boceto realizado por Gustav Klimt. En principio, el permiso fue concedido por diez años pero en la actualidad, tras una reconstrucción parcial tras la II Guerra Mundial y una ampliación hacia los sótanos en los años ochenta, sigue en el lugar dónde se erigió hace más de cien años.

El edificio tiene forma rectangular y aboga por el uso de lineas rectas en sus muros, si bien las decoraciones tienen marcado carácter natural, utilizando lineas curvas en forma de elementos presentes en la naturaleza y en ocasiones figuras abstractas circulares, y sin olvidar ornamentaciones de formas geométricas rectas. Es blanco y la decoración central utiliza colores dorados y negros. En su parte superior, entre cuatro cortos pilares, descansa una cúpula dorada elaborada por hojas de laurel, que es la característica más destacada del edificio y la que le ha valido su apodo en Viena, “El repollo dorado”.

Vista de frente, se observa una fachada rectangular blanca, con una sección más elevada por el centro, correspondiente con la entrada y la cúpula. En las dos esquinas principales se puede apreciar una ornamentación negra que representa las ramas de un árbol que sube y que, en la parte superior se transforma en flores. La parte central de los laterales viene resaltado por unas molduras en relieve, en la parte superior más marcado. En la parte inferior izquierda una placa con letras en bajorrelieve informa de las fechas de construcción (1897-1898) y el nombre del arquitecto (Architekt Josef Olbrich). En la parte superior derecha del lado izquierdo, cerca de la puerta de acceso aparecen las palabras Ver Sacrum en letras doradas en relieve y unas marcas en forma de rombo. Toda la parte inferior presenta una decoración en bajo relieve que representa hojas de flor. En las cuatro esquinas inferiores, se puede observar un refuerzo almohadillado.

La parte central, que da acceso al edificio, es la más recargada ornamentalmente, destacando por el uso que hace del dorado. Unas escaleras, decoradas con sendas pilas a los lados dan entrada al edificio. Las pilas están elaboradas en mosaico, siendo el fondo de color claro, sobre él se aprecian unas espirales azules, siendo el único color alternativo que encontramos en la fachada. El borde es dorado y se encuentran sustentadas por cuatro tortugas de bronce. Las escaleras son blancas en los laterales y ligeramente rojas en la parte central, como una alfombra roja dando la bienvenida. Las puertas son de metal y están decoradas con un gran escudo en el centro y puntos en los laterales, aunque normalmente permanecen abiertas, mostrándose su interior de madera verde. La parte superior, tanto encima de la puerta como en los laterales , esta decorada por unas sencillas lineas doradas que representan las mismas ramas de árbol de los laterales y en su parte superior todo un conjunto de hojas doradas, que llaman la atención sobre la entrada del edificio. Encima de la puerta tres górgonas en yeso blanco se sitúan encima del nombre oficial del grupo en letras doradas. De ellas descienden unas lineas sinuosas que acaban en sendos lagartos que rodean una cristalera enmarcada por símbolos dorados de estilo asiático.

Todos los paños de fachada y el pórtico de entrada están coronados por una cornisa ondulada y, en lo más alto de la entrada se encuentra, a modo de coronación, una cúpula dorada de hojas de laurel encajada en cuatro pilares blancos decorados con un ajedrezado dorado. Entre la cornisa y la cúpula puede leerse en letras doradas el lema de la organización: Der zeit ihre kunst, der kunst ihre freiheit (a cada tiempo su arte, al arte su libertad)

Los laterales del edificio presentan la misma decoración en blanco y negro y bajorelieve que las paredes laterales, incluyendo ornamentación en bajorrelieve abstracta, añadiendo de forma desigual otros elementos decorativos que rompen la absoluta simetría del edificio, como unos búhos en una cornisa con una corona de laurel o unas flores en altorrelieve. Los techos de las naves secundarias, las que corresponden con las salas expositivas, son dos cristaleras en forma de triángulo.

La fachada ha sufrido ocasionales modificaciones de acuerdo con la exposición llevada a cabo, habiendo sido roja durante un tiempo, o habiendo cubierto su lema principal con una placa en la que ponía la misma frase en japonés.

Su interior es muy complejo. Aunque la fachada es la original, el interior se ha reconstruido tras su destrucción en la II Guerra Mundial, siguiendo los planos originales del arquitecto. El techo es una gran cristalera para que entre la luz natural, favoreciendo la observación de las obras de arte. Esta asentada sobre seis pilares, siendo el resto de paredes movibles, de acuerdo a la arquitectura japonesa, para poder modificar la gran sala expositiva de acuerdo a las exposiciones y a las necesidades del grupo. El interior del edificio es tan variable que podrían aguantar hasta diez años sin repetir diseño. Esta construcción es una auténtica proclamación de utilidad y funcionalidad, y la modernidad de la flexibilidad del espacio expositivo sorprendió a muchos en su época, pero no hay que olvidar que Olbrich, además de edificios, diseñaba exposiciones. En la actualidad también hay un sótano que alberga el Friso de Beethoven, pero esta sala fue construida en la década de los ochenta específicamente para albergar la obra.

El edificio estaba, en principio, pensado para ubicarse en la calle principal, Ringstrasse que ocupaba la antigua muralla y que había sido derruida para construir los nuevos edificios que marcaban el ritmo cultural de la ciudad, sin embrago, viendo los primeros diseños, decidieron trasladarle a Karlsplatz, una plaza colindante a la avenida en la que ya había edificios de carácter moderno, como la entrada al metro de Otto Wagner. Otto Wagner había sido el maestro primero y luego jefe de Olbrich, que llegó a ser su jefe de diseñadores, pero lejos del Art Noveau excesivamente ornamental de Wagner, Olbrich desarrolla su propia concepción simplificada que sienta las bases de lo que se conoce como Secessionstil y que corresponde con el estilo asociado al movimiento artístico, con los posteriores diseños de Hoffmann o Moser. El diseño es simple y severo y ha sido interpretado por muchos, como Peter Vergo, como la reacción de sencillez de Olbrich frente a la pomposidad de su maestro. Esta sensación de severidad puede ser consecuencia de la simplificación de los elementos ornamentales.

El cambio de ubicación concede a Olbrich una mayor oportunidad de experimentar y, a partir del cambio de localización, aparece por primera vez en los diseños la seña de identidad del edificio, una enorme cúpula de laureles dorados, que, puede hacer referencia consciente o inconsciente a la cúpula que ya se encontraba en la plaza coronando la iglesia Karlskriche.

Mucho se ha hablado de la intención sacra del edificio, no solo en referencia a la cúpula sino al diseño completo del edificio, aunque empecemos por esta. Aparte de la asociación con la cúpula de la iglesia barroca de San Carlos, la cúpula nos lleva directamente a otra más antigua. La bóveda secesionista muestra una obertura en su parte más alta igual que el óculo que permite que entre la luz en el Panteón de Agripa. Aunque no es través de la cúpula, la luz que entra en el edificio es natural, y la abertura de la misma nos hace pensar en la idea de que Olbrich pudo inspirarse en el templo a todos los dioses que erigieron los romanos, ya que en este edificio la espiritualidad es una constante. Las cúpula está formada por hojas de laurel, que son las hojas que llevaba la corona de Apolo, dios de las Artes y jefe de las musas, y la misma corona que se entregaba a aquellos que ganaban los juegos olímpicos o destacaban en artes como la poesía. Apolo aparece nuevamente representado en el edificio, pues las tres górgonas de la puerta hacen referencia directa a las que se encuentran en el templo de Apolo en Grecia. Por otra parte, el uso del dorado para la cúpula y la ornamentación principal es una referencia sacra clara. Por un lado es el color presente en los retablos más destacados de la Edad Media, además de estar presente en distintas alusiones religiosas, como el Becerro de Oro en el Antiguo Testamento, o el mito de Danae, dónde Zeus se transforma en una lluvia dorada. Es, además, el color del sol, con el que también se podría comparar la cúpula.

El resto del edificio es blanco, lo cual sigue indicando el carácter sacro del que pretende dotar al edificio. El blanco es el color del comienzo y de la resurrección, objetivos que buscaba el movimiento secessionista: un nuevo comienzo en el arte, la resurrección de la vida cultural vienesa. Es además el color del bien y de la perfección, así como el de la inocencia. Los templos griegos, que son los que educaron a Europa y marcaron nuestras bases culturales, son blancos también. Las referencias a la mitología son más que evidentes en este movimiento que, por si fuera poco, en la exposición inaugural exhibió en sus paredes una Pallas Atenea de Gustav Klimt, diosa de las Artes y la Guerra. Por otra parte, hay también referencias al Antiguo Egipto en el uso del bajorrelieve y hay quién ve en el edificio de frente cierta similitud con la esfinge de Gizeth, con los laterales como las patas y la coronación de la cúpula la cabeza del animal. Las relaciones entre la cúpula, las paredes y la entrada son similares a las del Taj Mahal, con el que también comparte la manera de ornamentar al rededor de las puertas y en los laterales, y una cúpula central sin friso y con los paños de fachada más bajos que la zona de la bóveda. Las similitudes entre el templo del amor indio y el templo del arte austríaco son varias para una época en la que no tenían el acceso que tenemos hoy en día a la información. También se pueden ver influencias asirias, como la Puerta de Istar en las dos vasijas de la entrada y en el uso del dorado sagrado. No en vano, en su momento se definió como “algo asirio, con un poco de egipcio y un toque indio”. Esto se debe a su mezcla entre su clasicismo y la austeridad pero con toques exóticos, que se pueden asociar también con la posterior evolución de Klimt con obras como los Frisos de Beethoven y Stoclet.

En su vertiente más contemporánea, la influencia más clara es la Escuela de Glasgow que, como destaca Kenneth Frampton, adopta un estilo lineal que parte de la obra gráfica, como en este edifico que parte de un boceto de un pintor. Ambos movimientos estuvieron relacionados e incluso la Escuela de Glasgow llegó a tener sus propias salas en una exposición secessionista. Se ha interpretado también el motivo de los árboles con la fertilidad. Frampton destaca que las ramas que se ven en la fachada cuyas raíces penetran en el suelo representa la fertilidad del inconsciente. Este motivo se considera una mezcla de influencia MackIntosh y de la asimilación de Klimt de las ideas Freudianas, pero llevadas al terreno de Olbrich.

Las dudas que pueden surgir ante la clasificación del edificio entre Electricista y Modernista son comprensibles vista la gran cantidad de fuentes de las que bebe. Además, tradicionalmente, el modernismo se asocia con lineas orgánicas que abogan más por el uso de la linea curva que por la severidad con la que se trabajan las lineas rectas aquí. Sin embargo, la multitud de elementos ornamentales inspirados en la naturaleza y el paso que abrió al posterior modernismo austríaco, conocido como Jugenstil, que sigue estas normas de esta construcción, hace que sea considerada como la primera obra de dicho movimiento. Este estilo es el que seguirá el propio Olbrich en sus siguientes construcciones como la casa de Ernst Ludwig, o los que seguirá su compañero secesionista Josef Hoffmann en el palacio Stoclet de Bruselas, dónde impera la linea recta con decoraciones naturales, si bien en este caso utilizando el bronce. Hasta su maestro, Otto Wagner, acabará utilizando el lenguaje arquitectónico utilizado por su jefe de diseño cuando realice obras como la Oficina Postal de Viena. Es por ello que este edificio, pese a sus notables diferencias con el modernismo español, francés o flamenco, debe considerarse modernista o Jugenstil, la expresión germánica del estilo arquitectónico.