La exposición de Beethoven es el nombre con el que se popularizó la muestra número catorce de la Secession, dado que estaba dedicada al genial músico e inspirada por la escultura del mismo del escultor alemán Max Klinger. Más de 60.000 personas visitaron la exposición que tuvo lugar entre el 15 de Abril y el 27 de Junio de 1902. Fue concebida como una Obra de Arte Total (Gesamtkunstwerk) y fue el mayor éxito del movimiento austriaco que incluso utilizó lo que hoy en día serian considerado como campaña publicitaria para conseguir el éxito de visitas que obtuvo.
El punto de partida de la exposición de Beethoven es una escultura del artista alemán Max Klinger sobre el afamado músico. Entorno a ella se diseña todo el conjunto de la presentación, desde la planta de la sala de exposiciones hasta las demás obras de arte que acompañan al conjunto escultórico. Esta exposición, que en el catálogo de la misma llega a ser calificada de experimento, es el mayor ejemplo de Gesamtkunstwerk que se conoce, buscando la integración de distintas artes como la arquitectura, la escultura, el diseño o la pintura todas ellas al servicio de la música.
Instalación original del Friso de Beethoven
El encargado de la organización artística es el arquitecto y diseñador Josef Hoffmann, que reorganiza, de acuerdo a Peter Vergo, el espacio interno del Pabellón de la Secession como un templo, con la posibilidad de ver la escultura de Klinger desde las tres naves, pero obligando a acercarse a ella solo al final de la exposición a través de una ruta similar a una rotonda. En su momento este diseño se vio como un santuario al que no se permitía el acceso sin estar preparado. La preparación para ver la escultura de Beethoven eran las demás obras creadas ex profeso para la exhibición y pensadas todas ellas para desaparecer después de la misma, siendo finalmente solo salvado el Friso de Beethoven de Klimt por aclamación popular. Esta decisión se debe al carácter casi sagrado del que se quiso hacer gala en esta exposición; por mucho que un artista aspire a transmitir un sentimiento elevado con su obra, al venderla se comercializa y se convierte en un objeto. Destruyendo las obras garantizaban la solemnidad del proyecto.
En la exposición, a parte de las obras ya mencionadas de Klinger y Klimt, se exponían dos paneles abstractos de Böhm y Roller, uno delante y otro detrás del busto y varias esculturas en relieve ornamentales de Josef Hoffmann y de Ernst Störh, así como frescos de Ferdinand Andri, Friedrich König, Josef María Auchentaller y Rudolf Jettmar. Kolo Moser y Richard Luksch realizaron sendos mosaicos con distintos materiales combinados, Othmar Schimkowitz, Leopold Stolba y Maximilian Lenz realizaron distintos altorrelieves de mármol, el de Lenz incluyendo esculturas de bulto representando columnas en madera. De todas estas obras, solo queda constancia en las fotografías de la época en blanco y negro, pero en ellas se puede apreciar el diseño diáfano de la exposición que buscaba preparar al espectador para entender la escultura de Klinger, a través de distintas obras de un lirismo y abstracción a la altura del genio de Bonn.
La exposición responde al objetivo secesionista de mostrar una obra de arte total o Gesamtkunstwerk, una idea de la época que abogaba por acercar las distintas artes entre sí frente al progresivo alejamiento que estaban sufriendo. El músico Richard Wagner, que acuñó la expresión, estaba particularmente obsesionado con la fragmentación de las artes, que era cada vez más evidente, y quería crear una obra de arte que fuera capaz de aglutinar todas fuerzas creativas al servicio de una idea artística. Por lo tanto el objetivo de esta exposición consistía en unir todas las artes individuales, en concreto arquitectura, pintura, escultura y música, a través de un tema común. En este caso, la obra de arte no es individual para ser vista dentro de cualquier museo o exposición y no puede ser considerada como tal por si misma: tiene un lugar y un objetivo y fuera de él pierde su significado dado que la obra de arte en sí resulta de la combinación de la las pinturas, esculturas y el diseño interior pensado para ella. Incluso el catalogo de la exposición se considera el más artístico, pues sigue la estela del objetivo fijado para la muestra. Se trata de que los componentes individuales queden subordinados a la totalidad del proyecto. Por ello, todos los participantes tuvieron que trabajar al servicio del proyecto teniendo en cuenta el espacio, encargados cada uno de un trabajo distinto, como se trabajaba en las antiguas catedrales medievales. Esta última comparación no se trata de una coincidencia, pues durante el desarrollo de la exposición, el Pabellón de la Secesión se convirtió en un templo y los artistas en los profetas que transmitían el mensaje de Beethoven y que facilitan a los visitantes la oportunidad de elevar su espíritu y refugiarse de la adversidad y la fealdad del día a día.
La exposición tuvo que retrasarse en dos ocasiones debido a que la escultura de Klinger no estaba acabada, lo cual generó muchas expectativas entre los propios artistas, pero también en los ciudadanos vieneses y a este interés se suma la inauguración de la muestra, en la que el propio Klinger paseó por la exposición mientras Klimt se la enseñaba y pudo oír en cuarto movimiento de la novena sinfonía de Beethoven con la parte coral, perfectamente ejecutada por la Orquesta Filarmónica de Viena y dirigida por Gustav Mahler bajo el Friso de Beethoven pintado por el propio Klimt. El evento fue seguido por un banquete en Grand Hotel, consiguiendo que la sociedad vienesa hablase de la inauguración durante mucho tiempo.
El Pabellón de la Secesion es la sede del movimiento pictórico que lleva su mismo nombre. Fue construido en 1898 en el centro de Viena y su arquitecto fue Josef María Olbrich sobre un boceto realizado por Gustav Klimt. En principio, el permiso fue concedido por diez años pero en la actualidad, tras una reconstrucción parcial tras la II Guerra Mundial y una ampliación hacia los sótanos en los años ochenta, sigue en el lugar dónde se erigió hace más de cien años.
El edificio tiene forma rectangular y aboga por el uso de lineas rectas en sus muros, si bien las decoraciones tienen marcado carácter natural, utilizando lineas curvas en forma de elementos presentes en la naturaleza y en ocasiones figuras abstractas circulares, y sin olvidar ornamentaciones de formas geométricas rectas. Es blanco y la decoración central utiliza colores dorados y negros. En su parte superior, entre cuatro cortos pilares, descansa una cúpula dorada elaborada por hojas de laurel, que es la característica más destacada del edificio y la que le ha valido su apodo en Viena, “El repollo dorado”.
Vista de frente, se observa una fachada rectangular blanca, con una sección más elevada por el centro, correspondiente con la entrada y la cúpula. En las dos esquinas principales se puede apreciar una ornamentación negra que representa las ramas de un árbol que sube y que, en la parte superior se transforma en flores. La parte central de los laterales viene resaltado por unas molduras en relieve, en la parte superior más marcado. En la parte inferior izquierda una placa con letras en bajorrelieve informa de las fechas de construcción (1897-1898) y el nombre del arquitecto (Architekt Josef Olbrich). En la parte superior derecha del lado izquierdo, cerca de la puerta de acceso aparecen las palabras Ver Sacrum en letras doradas en relieve y unas marcas en forma de rombo. Toda la parte inferior presenta una decoración en bajo relieve que representa hojas de flor. En las cuatro esquinas inferiores, se puede observar un refuerzo almohadillado.
La parte central, que da acceso al edificio, es la más recargada ornamentalmente, destacando por el uso que hace del dorado. Unas escaleras, decoradas con sendas pilas a los lados dan entrada al edificio. Las pilas están elaboradas en mosaico, siendo el fondo de color claro, sobre él se aprecian unas espirales azules, siendo el único color alternativo que encontramos en la fachada. El borde es dorado y se encuentran sustentadas por cuatro tortugas de bronce. Las escaleras son blancas en los laterales y ligeramente rojas en la parte central, como una alfombra roja dando la bienvenida. Las puertas son de metal y están decoradas con un gran escudo en el centro y puntos en los laterales, aunque normalmente permanecen abiertas, mostrándose su interior de madera verde. La parte superior, tanto encima de la puerta como en los laterales , esta decorada por unas sencillas lineas doradas que representan las mismas ramas de árbol de los laterales y en su parte superior todo un conjunto de hojas doradas, que llaman la atención sobre la entrada del edificio. Encima de la puerta tres górgonas en yeso blanco se sitúan encima del nombre oficial del grupo en letras doradas. De ellas descienden unas lineas sinuosas que acaban en sendos lagartos que rodean una cristalera enmarcada por símbolos dorados de estilo asiático.
Todos los paños de fachada y el pórtico de entrada están coronados por una cornisa ondulada y, en lo más alto de la entrada se encuentra, a modo de coronación, una cúpula dorada de hojas de laurel encajada en cuatro pilares blancos decorados con un ajedrezado dorado. Entre la cornisa y la cúpula puede leerse en letras doradas el lema de la organización: Der zeit ihre kunst, der kunst ihre freiheit (a cada tiempo su arte, al arte su libertad)
Los laterales del edificio presentan la misma decoración en blanco y negro y bajorelieve que las paredes laterales, incluyendo ornamentación en bajorrelieve abstracta, añadiendo de forma desigual otros elementos decorativos que rompen la absoluta simetría del edificio, como unos búhos en una cornisa con una corona de laurel o unas flores en altorrelieve. Los techos de las naves secundarias, las que corresponden con las salas expositivas, son dos cristaleras en forma de triángulo.
La fachada ha sufrido ocasionales modificaciones de acuerdo con la exposición llevada a cabo, habiendo sido roja durante un tiempo, o habiendo cubierto su lema principal con una placa en la que ponía la misma frase en japonés.
Su interior es muy complejo. Aunque la fachada es la original, el interior se ha reconstruido tras su destrucción en la II Guerra Mundial, siguiendo los planos originales del arquitecto. El techo es una gran cristalera para que entre la luz natural, favoreciendo la observación de las obras de arte. Esta asentada sobre seis pilares, siendo el resto de paredes movibles, de acuerdo a la arquitectura japonesa, para poder modificar la gran sala expositiva de acuerdo a las exposiciones y a las necesidades del grupo. El interior del edificio es tan variable que podrían aguantar hasta diez años sin repetir diseño. Esta construcción es una auténtica proclamación de utilidad y funcionalidad, y la modernidad de la flexibilidad del espacio expositivo sorprendió a muchos en su época, pero no hay que olvidar que Olbrich, además de edificios, diseñaba exposiciones. En la actualidad también hay un sótano que alberga el Friso de Beethoven, pero esta sala fue construida en la década de los ochenta específicamente para albergar la obra.
El edificio estaba, en principio, pensado para ubicarse en la calle principal, Ringstrasse que ocupaba la antigua muralla y que había sido derruida para construir los nuevos edificios que marcaban el ritmo cultural de la ciudad, sin embrago, viendo los primeros diseños, decidieron trasladarle a Karlsplatz, una plaza colindante a la avenida en la que ya había edificios de carácter moderno, como la entrada al metro de Otto Wagner. Otto Wagner había sido el maestro primero y luego jefe de Olbrich, que llegó a ser su jefe de diseñadores, pero lejos del Art Noveau excesivamente ornamental de Wagner, Olbrich desarrolla su propia concepción simplificada que sienta las bases de lo que se conoce como Secessionstil y que corresponde con el estilo asociado al movimiento artístico, con los posteriores diseños de Hoffmann o Moser. El diseño es simple y severo y ha sido interpretado por muchos, como Peter Vergo, como la reacción de sencillez de Olbrich frente a la pomposidad de su maestro. Esta sensación de severidad puede ser consecuencia de la simplificación de los elementos ornamentales.
El cambio de ubicación concede a Olbrich una mayor oportunidad de experimentar y, a partir del cambio de localización, aparece por primera vez en los diseños la seña de identidad del edificio, una enorme cúpula de laureles dorados, que, puede hacer referencia consciente o inconsciente a la cúpula que ya se encontraba en la plaza coronando la iglesia Karlskriche.
Iglesia de San Carlos vista desde las inmediaciones de la Secesión
Mucho se ha hablado de la intención sacra del edificio, no solo en referencia a la cúpula sino al diseño completo del edificio, aunque empecemos por esta. Aparte de la asociación con la cúpula de la iglesia barroca de San Carlos, la cúpula nos lleva directamente a otra más antigua. La bóveda secesionista muestra una obertura en su parte más alta igual que el óculo que permite que entre la luz en el Panteón de Agripa. Aunque no es través de la cúpula, la luz que entra en el edificio es natural, y la abertura de la misma nos hace pensar en la idea de que Olbrich pudo inspirarse en el templo a todos los dioses que erigieron los romanos, ya que en este edificio la espiritualidad es una constante. Las cúpula está formada por hojas de laurel, que son las hojas que llevaba la corona de Apolo, dios de las Artes y jefe de las musas, y la misma corona que se entregaba a aquellos que ganaban los juegos olímpicos o destacaban en artes como la poesía. Apolo aparece nuevamente representado en el edificio, pues las tres górgonas de la puerta hacen referencia directa a las que se encuentran en el templo de Apolo en Grecia. Por otra parte, el uso del dorado para la cúpula y la ornamentación principal es una referencia sacra clara. Por un lado es el color presente en los retablos más destacados de la Edad Media, además de estar presente en distintas alusiones religiosas, como el Becerro de Oro en el Antiguo Testamento, o el mito de Danae, dónde Zeus se transforma en una lluvia dorada. Es, además, el color del sol, con el que también se podría comparar la cúpula.
El resto del edificio es blanco, lo cual sigue indicando el carácter sacro del que pretende dotar al edificio. El blanco es el color del comienzo y de la resurrección, objetivos que buscaba el movimiento secessionista: un nuevo comienzo en el arte, la resurrección de la vida cultural vienesa. Es además el color del bien y de la perfección, así como el de la inocencia. Los templos griegos, que son los que educaron a Europa y marcaron nuestras bases culturales, son blancos también. Las referencias a la mitología son más que evidentes en este movimiento que, por si fuera poco, en la exposición inaugural exhibió en sus paredes una Pallas Atenea de Gustav Klimt, diosa de las Artes y la Guerra. Por otra parte, hay también referencias al Antiguo Egipto en el uso del bajorrelieve y hay quién ve en el edificio de frente cierta similitud con la esfinge de Gizeth, con los laterales como las patas y la coronación de la cúpula la cabeza del animal. Las relaciones entre la cúpula, las paredes y la entrada son similares a las del Taj Mahal, con el que también comparte la manera de ornamentar al rededor de las puertas y en los laterales, y una cúpula central sin friso y con los paños de fachada más bajos que la zona de la bóveda. Las similitudes entre el templo del amor indio y el templo del arte austríaco son varias para una época en la que no tenían el acceso que tenemos hoy en día a la información. También se pueden ver influencias asirias, como la Puerta de Istar en las dos vasijas de la entrada y en el uso del dorado sagrado. No en vano, en su momento se definió como “algo asirio, con un poco de egipcio y un toque indio”. Esto se debe a su mezcla entre su clasicismo y la austeridad pero con toques exóticos, que se pueden asociar también con la posterior evolución de Klimt con obras como los Frisos de Beethoven y Stoclet.
En su vertiente más contemporánea, la influencia más clara es la Escuela de Glasgow que, como destaca Kenneth Frampton, adopta un estilo lineal que parte de la obra gráfica, como en este edifico que parte de un boceto de un pintor. Ambos movimientos estuvieron relacionados e incluso la Escuela de Glasgow llegó a tener sus propias salas en una exposición secessionista. Se ha interpretado también el motivo de los árboles con la fertilidad. Frampton destaca que las ramas que se ven en la fachada cuyas raíces penetran en el suelo representa la fertilidad del inconsciente. Este motivo se considera una mezcla de influencia MackIntosh y de la asimilación de Klimt de las ideas Freudianas, pero llevadas al terreno de Olbrich.
Las dudas que pueden surgir ante la clasificación del edificio entre Electricista y Modernista son comprensibles vista la gran cantidad de fuentes de las que bebe. Además, tradicionalmente, el modernismo se asocia con lineas orgánicas que abogan más por el uso de la linea curva que por la severidad con la que se trabajan las lineas rectas aquí. Sin embargo, la multitud de elementos ornamentales inspirados en la naturaleza y el paso que abrió al posterior modernismo austríaco, conocido como Jugenstil, que sigue estas normas de esta construcción, hace que sea considerada como la primera obra de dicho movimiento. Este estilo es el que seguirá el propio Olbrich en sus siguientes construcciones como la casa de Ernst Ludwig, o los que seguirá su compañero secesionista Josef Hoffmann en el palacio Stoclet de Bruselas, dónde impera la linea recta con decoraciones naturales, si bien en este caso utilizando el bronce. Hasta su maestro, Otto Wagner, acabará utilizando el lenguaje arquitectónico utilizado por su jefe de diseño cuando realice obras como la Oficina Postal de Viena. Es por ello que este edificio, pese a sus notables diferencias con el modernismo español, francés o flamenco, debe considerarse modernista o Jugenstil, la expresión germánica del estilo arquitectónico.
Pabellón de la Secesión. Joseph Maria Olbrich. Viena.
A comienzos del siglo XX el arte esta cambiando en su forma. Durante los años anteriores ha presentado batalla para modernizar los temas y hacerlos accesibles a un público más amplio, acercando el arte al pueblo frente al carácter eminentemente noble en los siglos inmediatamente anteriores. Además, la irrupción de la fotografía hace innecesario el arte eminentemente realista y es cuando se produce la segunda modernización, la de la técnica. Esto supone distintas técnicas y distintas visiones de la concepción formal del arte. La obra de arte total o Gesamtkuntwerk es una de estas visiones que busca aunar todas las artes posibles dentro de una misma obra, integrándolas y haciendo posible un estudio más detallado de todo el arte de una época, dando una visión de conjunto más global de lo que fue el periodo y sus repercusiones posteriores.
El movimiento de la Secessión Vienesa aparece en un momento en el que el arte esta cambiando mucho y muy deprisa. Cuando tiene lugar su fundación, en abril de 1897, han pasado veinticinco años desde que Impresión: Sol Naciente revolucionara el mundo del arte, hace siete de la muerte de Van Gogh y Cezanne ha empezado a experimentar con la forma en la Provenza. Estas innovaciones sin embargo, aún no han llegado al Imperio Austro Húngaro. Si bien el movimiento secesionista ocurre en el periodo comúnmente conocido como la Viena Imperial, es un momento en el que la capital del imperio se esta abriendo y floreciendo como núcleo cultural. Se ha derribado la muralla que rodeaba el casco antiguo de la ciudad y en su lugar se han construido nuevos edificios de marcado historicismo, que promueven la vida cultural entre las nuevas clases medias. Es el momento en que surgen los teatros, los museos y la ópera de Viena. Sin embargo, esta aparente modernidad no es más que una fachada ya que, en realidad, el Imperio sigue tiendo un control absoluto de lo que ocurre, a través de medios como un potente aparato de censura controlado por el mismo emperador Francisco José que ataja los problemas antes de que surjan. Cada cual sabe cuál es su papel en la sociedad y aunque se puede prosperar económicamente, la vida es previsible y deja poco margen a la evolución.
Escultura de Velázquez en la fachada de la Kunstlerhaus. En la actualidad alberga una colección de arte contemporáneo.
Entre estos factores del cambio, promovidos en su mayoría por una burguesía cultural que se reúne en cafés, se incluye el movimiento de la Secesión, fundado en1897. Las artes forman parte de ese grupo que permanece inamovible. Aún se exige a los pintores que se rijan por ciertos cánones para poder exponer en la casa de los artistas o Künstlerhaus. Los artistas austriacos se mueven en amplios ambientes ilustrados y donde tienen lugar relaciones entre todas las ramas del conocimiento. Fruto de estos contactos, científicos, psicológicos y filosóficos, surge un estilo pictórico que no es aceptado por las instituciones oficiales. Un ejemplo claro son las pinturas para los nuevos edificios de la Universidad de Viena encargadas a Gustav Klimt que, no solo son criticadas por el simbolismo perturbador que las domina, en el que se puede leer la influencia de Freud, que compartía escenario con el artista, sino que además tienen un realismo en la figura del cuerpo humano cuya perfección no es solo consecuencia de la técnica del artista sino también de su relación con la Escuela de Medicina de Viena, pionera en el estudio mediante autopsias.
Ejemplar de la revista ‘Ver Sacrum’
El movimiento viene producido por una búsqueda de libertad y de abrir Viena a nuevas formas artísticas. La Künstlerhaus tenía la única sala de exposiciones en Viena y por ello decidían que exponer, condicionando así el gusto del público. Tras un periodo relativamente abierto, eligen un nuevo presidente que se cierra a las nuevas formas, austriacas e internacionales, y aboga por un vuelta a las formas clásicas, con un marcado radicalismo conservador. Ante esta perspectiva, un grupo de jóvenes artistas rebeldes y no solo plásticos, optan por seguir el ejemplo de un grupo de artistas de Munich y rompen con la Kunstlerhaus, pasando a llamarse Asociación de Artistas Visuales de Viena (Secession) aunque siendo más conocidos por este último termino.
Aunque este movimiento artístico tradicionalmente se asocia con el movimiento modernista austríaco o Jugenstil debido a que sus representantes más conocidos utilizan la estética de este movimiento, hasta tal punto en que en aquella época los términos Jugenstil y Secessionstil se usaban indistintamente, esta concepción es completamente errónea. La fuerza de la Secession radica en dos pilares. Por un lado la apertura a artistas extranjeros que destacan en aquel momento en Europa, intentando sacar al arte austriaco de su provincialismo, poniendo en contacto al público vienes, pero también a los artistas con el arte europeo contemporáneo. El otro gran pilar en el que se fundamentó su éxito es la ausencia de un programa a seguir. Aunaba naturalistas, impresionistas, modernistas así como artistas de otros sectores como arquitectos y diseñadores. En sus primeros dieciocho meses de vida el éxito que alcanzan es tal que los objetos decorativos presentados por sus artistas alcanza tal fama que surgen plagios y falsificaciones. Pero el momento más destacado del moviendo secesionista corresponde con su exposición número catorce, la Exposición de Beethoven, en 1902, donde todos los ideales del grupo son plasmados en una sola exhibición, que veremos próximamente.
“Para viajar lejos no hay mejor nave que un libro” escribió Emily Dickinson allá por el siglo XIX. Y la poeta tenía razón, la literatura puede darnos a conocer lugares, reales e imaginarios, o hacernos sentir que estamos allí. Si leer es viajar, podemos usar la lectura como guía de viaje. Existen grandes autores asociados a las ciudades donde vivieron y desarrollaron sus obras, como Kafka y Praga o Pessoa y Lisboa. No me parece tan descabellado dejar que ellos sean nuestros cicerones por las ciudades que conocieron tan bien e inmortalizaron. Los escritores pueden ser los mejores guías: dejemos que marquen nuestro recorrido por su entorno. Si aún no sabemos dónde ir, entre las páginas de un libro podemos encontrar el destino deseado y si, por el contrario, disfrutaremos del calor diurno y las noches frescas abulenses (qué maravilloso es nuestro clima estival), podemos ir de su mano a otras tierras.
Edward Rutherfurd lleva toda su carrera literaria relatando la historia de diferentes ciudades a través de las mismas familias. Desde los primeros asentamientos hasta nuestros días, las sagas familiares permiten conocer no solo los lugares sino cómo los acontecimientos históricos configuran el carácter de las personas y de ciudades como Londres, París… La literatura de viajes es una rama muy interesante, explora distintas zonas desde la perspectiva de un autor que, además de bellas descripciones, suele aportar apuntes históricos, culturales, etc. Uno de los grandes en este campo es Javier Reverte, cuyas novelas prácticamente te trasladan a los emplazamientos narrados. Viaja con las maletas cargadas de libros, y siguiendo los pasos de sus autores favoritos recorre calles, evoca historias, rememora versos. Son muchos los autores prestigiosos que han escrito sobre rincones que les han maravillado u horrorizado y editoriales como Confluencias rescatan esos fragmentos en los que narran ciudades o paisajes.
Igual que podemos sentir a Delibes en nuestra ciudad cuando ha nevado, pero hay luna en el firmamento, desde los Cuatro Postes o al mirar la cruz cercana al cementerio, otras ciudades llevan la impronta de los escritores que leemos antes de viajar. La belleza de acompañar a Bartolomé y Martín por el centro de Ávila en Lo demás es cosa vana, de Cristóbal Medina, porque conoces el lugar, puede materializarse cuando vas de viaje y encuentras esa calle sobre la que has leído, y puede devolverte allí una vez que has regresado. Las rutas literarias están de moda, en nuestra propia ciudad se llevan a cabo, pero no necesitas un guía para recorrerlas, basta con coger En tus recuerdos, de Paula Velasco, y buscar por las Hervencias y el centro los lugares por los que vive sus días Jota. Podemos recordar en el día más frío del año, en pleno invierno, el mercado medieval de la mano de Matilde Asensi, esas jornadas en las que el verano toca a su fin pero nos resistimos a dejarlo marchar.
Evocar. Al final, de eso se trata. De ir deseando el lugar cada vez más cuando se acerca el viaje, de rememorarlo cuando ya ha pasado, de soñarlo cuando no se ha hecho, de descubrir que quieres conocerlo. Si viajar esta de moda, leer no lo está tanto. Y sin embargo, leer es viajar sin moverse. ¿Viajamos juntos este verano?
Vincent Van Gogh es uno de los pintores más admirados y reconocidos de nuestro tiempo. Sus anécdotas son muy conocidas, como su oreja cercenada, su estancia en el psiquiátrico o su suicidio. Pero, dejando aparte las historias que cuentan sus cuadros, hay una en particular que me encanta y pese a ser muy interesante, es la gran desconocida.
Durante su vida, el pintor holandés fue rechazado por su personal estilo y solo vendió dos cuadros. Sin embargo, de la noche a la mañana se volvió uno de los artistas más cotizados del mundo. Cualquiera podría pensar que el mundo, de repente, vio la genialidad de su obra y entró en razón, pero esto no fue así. Hay un artífice de este milagro artístico: Johanna Van Gogh-Bonger.
La historia de Johanna es, por sí misma, apasionante. Nacida en Ámsterdam en 1862, fue la quinta de siete hijos, estudió hasta alcanzar el equivalente actual a un grado, hablaba varios idiomas, tocaba el piano, escribía ensayos y trabajó en Museo Británico antes de conocer al que sería su primer marido, Theo Van Gogh. Durante el poco tiempo que estuvieron casados vivieron con la sombra del problemático hermano de su marido: Vincent. Tal fue la unión de los hermanos que Theo murió apenas seis meses después del supuesto suicidio del pintor.
Con 28 años, Johanna se quedó viuda con un hijo de un año, cerca de 900 cuadros de su cuñado que nadie quería y todas las cartas que Vincent le había escrito a Theo. Lejos de amilanarse, esta luchadora comenzó a leer las cartas, descubriendo la intensidad del hermano predilecto de su marido, al que solo había visto en dos ocasiones. Con buen tino, paciencia y persistencia, empezó a prestar obras a exposiciones, organizar retrospectivas con la obra de Van Gogh e incluso vendió algunos cuadros, tanto a coleccionistas privados como a museos. Durante todo este tiempo también fue seleccionando, editando y traduciendo las cartas que escribió a su hermano, elaborando los tres volúmenes que configuran la conocida obra “Cartas a Theo”, permitiéndonos conocer mejor al torturado artista. Las cartas fueron el detonante de la fama del holandés que, unido a sus coloridos cuadros, calaron hondo en la conciencia general del público. En él encontraron un genio, complicado y en ocasiones incluso violento, pero un genio al fin y al cabo, que desarrolló un estilo artístico propio y fácilmente reconocible. Pese a sus segundas nupcias, Johanna nunca dejó de trabajar en el legado de Vincent Van Gogh.
La vida de Johanna, una mujer fuerte e inteligente, ha quedado prácticamente olvidada por la historia. Van Gogh fue un pintor entregado y original, pero sin la intervención de su cuñada sus cuadros seguramente hubieran sido destruidos en su casa de París, como pedían los vecinos. Con toda probabilidad, sin Johanna Van Gogh-Bonger no conoceríamos ni admiraríamos la belleza de la obra del holandés, que se habría sumido en el olvido en lugar de convertir a su pintor en inmortal.
A veces olvidamos lo importantes que pueden llegar a ser las personas que nos rodean y lo mucho que influyen en nuestras vidas. Nunca se sabe quién te va a cambiar la vida. O, en este caso, la eternidad.
Me invade la pereza. Llevo unos días en lo que lo único que quiero hacer es dormir o vaguear. Mirar el tiempo pasar. Hace tiempo que sé que tengo que escribir este artículo, pero hasta eso, cosa rara en mí, lo he dejado para el último momento. No es que no sepa sobre qué escribir (que a veces pasa), ni que tenga el tan temido bloqueo del escritor (que sí, he tenido). Es que no me apetece. Mi cerebro se ha desconectado y se dedica a divagar sobre la belleza del campo y los sonidos de la naturaleza. Lejos del mundanal ruido ansío el descanso que el día a día parece no poder ofrecer igual. No enciendo ni la tele ni compro el periódico. El móvil está en silencio, como siempre, pero lejos. Debajo de un árbol la vida es más calmada y tiene otra perspectiva. Mi gran preocupación, y la verdad es que es una preocupación grande, son los mosquitos, las arañas y las avispas. O mejor dicho sus picaduras, porque ellos en sí no me molestan. Limpio las macetas de las malas hierbas, que solo lo son porque nosotros así decidimos que lo sean. Veo escurrirse a las lombrices y las cochinillas. Planto flores nuevas. Me mancho las manos de tierra. Oigo el sonido de las ciruelas al caer del árbol. Los cuervos parecen discutir entre ellos. El tractor pasa por detrás de casa y rompe la calma natural. Las vacas mugen, corretean y los cencerros animan la caída de la tarde. Las montañas me rodean como una muralla protectora. De repente me doy cuenta, aún con el tractor dando guerra, de que me estoy limitando a describir lo que veo, lo que hago. Igual es que el cerebro no me da para más, también lo he parado. Y, sinceramente, es lo mejor que puedo hacer, no se puede ir siempre a la máxima velocidad. Ahora debería hacer una reflexión sobre la importancia de pararnos, de pensar, de reflexionar, pero este no es un artículo reflexivo, aunque algo se pueda sacar de él y todo lo anterior sea cierto. En algún momento se ha convertido en un proceso de escritura automática en el que escribo lo que se me va pasando por la cabeza, pero es tan básico que se limita a contar lo que hay. Y lo que hay es lo de siempre, o muy parecido. Eso que siempre reivindico, el valor del día a día. Apreciar cada momento que vivimos y percibir lo que realmente es la vida con entusiasmo, sabiéndolo apreciar. Porque de la noche a la mañana las cosas cambian y lo ordinario se convierte en extraordinario. Un día estás tomando unas cañas y al día siguiente no sabes qué va a pasar. Por eso hay que apreciar todas las cosas que conforman la rutina. Hasta ese tractor que rompe la paz. Las nubes que han cubierto el cielo y que amenazan tormenta y que igual me limpian el coche. O las plantas que cuelgan del porche. El color de la buganvilla en esta época del año. Las hojas bajas del árbol, que tienes que podar, pero que te abanican. Eso de tener que quitar telas de araña cada día y matar mosquitos cada noche. Regar las plantas. Salir a tomar algo con los amigos, las cenas o las fiestas de los barrios. Me invade la pereza. Llevo unos días en lo que lo único que quiero hacer es dormir o vaguear. Mirar el tiempo pasar. Me pregunto cuánto tiempo me va a durar. De momento, me limito a disfrutar, porque no siempre puede uno dejarse llevar y la pereza, como todo, también pasará.
Hace dos semanas, en mi último artículo, acababa diciendo que algún día hablaría de Siri Hustvedt. Y pensaba hacerlo, solo que no tan pronto. Sin embargo, hace unos días recibí mensajes de varios amigos comentando que le habían concedido el premio Princesa de Asturias de las Letras 2019. Por eso, es el momento de hablar sobre ella, homenajeando el título del artículo que escribió titulado “Mi Louis Bourgeois”, a su vez inspirado en “Mi Emily Dickinson”, de Susan Howe.
A decir verdad, la noticia me alegró mucho. Lo merece, sin lugar a dudas. Mi Siri Hustvedt es una mujer brillante, luchadora, con una formación tanto en artes como en ciencias que debería ser el paradigma del conocimiento actual. Doctora en Filología inglesa con una tesis sobre Dickens, también ha estudiado psicología. En este campo, su interés vino motivado por sus fuertes migrañas, de las que habla en uno de sus libros, especializándose en neurociencia. En la actualidad, escribe en revistas científicas y médicas e imparte conferencias sobre el tema, al mismo tiempo que también ha desarrollado estudios sobre filosofía, centrados en la figura de Kierkegaard. Hustvedt es una feminista reflexiva y posee una sensibilidad artística sin límites. No en vano, además de todo lo anterior, su oficio es el de escritora y sus novelas han sido traducidas a más de veinte idiomas. Mi Siri Hustvedt es un modelo de mujer moderna y preparada, el espejo en el que quiero verme reflejada.
Sin embargo, a pesar de todo, lo normal es que siempre la mencionen con otro título: la mujer del novelista Paul Auster. Con este curriculum, es muy duro en el siglo XXI ser conocida como “la mujer de” y es algo contra lo que mi Siri Hustvedt lleva luchando desde que contrajeron matrimonio. Seamos realistas, por muy erudita que sea, siempre que se habla de ella, el nombre de su marido sale a colación, cosa que no pasa al contrario. A mí me gustan mucho los dos, y como pareja me encantan, pero de la misma manera que ella nunca ha hablado de él ni de su matrimonio en ninguna de sus obras, Auster si lo ha hecho en varias ocasiones, y nunca se le ha calificado como “el marido de”.
El verano pasado, en la universidad de Columbia, en Nueva York, alma mater de ambos, vi otro indignante ejemplo de esta situación. En su librería colgaban banderas con las caras de los alumnos más ilustres, Obama entre ellos, y también Auster, que solo tiene una licenciatura. Pero Hustvedt, con su curriculum y doctora por esta universidad, no aparecía. Es más, mientras que de Auster tenían casi todas sus novelas, de ella apenas había libros. Esto me lleva a reformular mi tesis de hace dos semanas: las mujeres brillantes que se rodean de hombres que destacan también, acaban siendo invisibles.
Sin embargo, el pasado miércoles, la cobertura de la noticia fue bastante favorecedora. Apenas mencionaron a Paul, solo para informar que son la primera pareja en conseguir este premio (Elvira Lindo y Antonio Muñoz Molina deberían ser la segunda) y que lleva toda su vida luchando contra el “mujer de”. Por lo demás, hablaron de muchas de las cosas que hacen grande a mi Siri Hustvedt. ¿Habrá sido un paso adelante?
Publicado en Diario de Ávila en junio de 2019.
Es muy recomendable ver el discurso que dio al recibir el premio.
Por otra parte, pese al valor que se le dio en si misma a la autora al recibir el premio, hubo un periódico que dentro de la cobertura de los premio publicó el titular ‘El novelista Paul Auster de cañas con su mujer por Oviedo’.
Berthe Morisot fue una de las figuras claves del impresionismo francés. Sin embargo, la historia del arte la ha relegado al segundo plano denominado “pintoras femeninas”. Aunque ahora se intenta recuperar su obra y se reivindica su figura, la triste realidad es que su importancia sigue siendo más orientada a su relación con los demás pintores que a su arte propiamente dicho. Ser cuñada de Édouard Manet e íntima amiga de Monet, Renoir o Degas parece más importante que ser mujer y artista en el siglo XIX. Morisot es más reconocida como modelo de Manet que como pintora, hasta tal punto que la biografía de la artista en la web del Museo Thyssen se centra en quién conoció y no en qué pintó. De hecho, la única obra que aparece mencionada en esta biografía es “El Balcón” de Manet.
Berthe Morisot estudió con un pintor de renombre, Corot y, pintando, conoció a Édouard Manet, quién la retrató en varias ocasiones y siempre con la presencia de terceros. El cuadro más conocido de estos posados es el mencionado “El Balcón”, una escena influenciada por Goya en la que una joven Morisot vestida de blanco y con gesto indolente mira a través de un balcón. Esta imagen desató todo tipo de rumores que llegan hasta nuestros días e incluso han llevado a realizar una película que no se centra en la figura de la francesa, sino en su posible relación con Manet. Años más tarde, Morisot se casó con el hermano del artista, y esto parece también más importante que la influencia real que los Manet tuvieron en ella: una relación directa con el arte más moderno de la época. Poca gente sabe, por ejemplo, que Morisot fue una de las fundadoras del impresionismo, ya que expuso en la primera exposición del grupo en 1874, junto a Degas, Cézanne o Monet.
¿Qué hace que hayamos relegado a Morisot? Pues que fue mujer y que su obra se interpreta (o juzga) centrándose en ello. A Berthe Morisot siempre se le ha acusado de pintar escenas de carácter doméstico, poco interesantes. Igual que todos los impresionistas. Solo que si Monet pinta su jardín, todo el mundo se fija en cómo sus pinceladas cortas y rápidas captan la luz, dando sensación de fugacidad. Si lo hace ella es una mujer pintando flores. Si Monet pinta a su mujer leyendo un libro, hace un retrato. Si ella hace lo mismo con su marido, es poco menos que un recuerdo. Si Renoir pinta unas jóvenes tocando el piano, ese cuadro aparecerá en todos los libros de música del mundo. Si Morisot pinta un cuadro similar, puede que ni aparezca en los libros sobre las “mujeres impresionistas”.
La pintura de Berthe Morisot ahondaba en los mismos temas que los demás impresionistas: mostrar lo que estaba sucediendo. Desgraciadamente para ella, ni su pincelada veloz, ni su temática moderna centrada en lo cotidiano como tema pictórico —una auténtica revolución para su época— se salvan de la etiqueta de “mujer”. Quizá los cuadros de Morisot tengan la suerte de ir firmados, algo en lo que también fue de las primeras, pero el drama de la artista es que cuando miramos su obra, no vemos su arte, tan solo a quiénes la rodearon, convirtiéndola de un modo cruel en invisible.
Lo peor es que en el siglo XXI sigue ocurriendo. Y, sino me creen, otro día hablaremos de Siri Hustvedt.
La literatura infantil y juvenil suele ser estudiada desde puntos de vista didácticos pero es la gran olvidada en los círculos literarios y artísticos, pasando por alto que es el primer contacto que tenemos los seres humanos con la palabra escrita y en algunos casos con el arte. Parte del problema reside en que la literatura infantil y juvenil tradicionalmente ha sido considerada un género menor, pese a que algunas de las obras que dieron lugar a este género, como Alicia en el País de las Maravillas, sigan siendo leídas a día de hoy y estudiadas en el mundo entero.
Hace siete años hice un estudio sobre el tema y la falta de bibliografía era apabullante. Desde entonces parece que el género está más tenido en cuenta pero, como siempre que hablamos de literatura infantil, no llega a tener el interés y el prestigio artístico que tienen cuando se habla del mismo tema enfocado para adultos. El estudio que se hace de este tipo de literatura queda relegado a las corrientes pedagógicas porque es un recurso muy utilizado por los maestros y los padres: sobre este aspecto, hay numerosos estudios. Sin embargo, muchas veces son obviados como las verdaderas obras de arte que algunos pueden llegar a ser, en un ámbito interartístico ya que lo que los hace verdaderamente especiales es la combinación de las artes verbales y las artes plásticas.
Las imágenes que encontramos en estos álbumes sirven, en primer término para completar la información que aparece por escrito, sin embargo, su utilidad va más allá, pues sirve para dotar a los niños de una cultura visual y gusto por la belleza. Al haber tal variedad de estilos de ilustración también trabaja el criterio propio, pues se ven obligados a elegir cuales les gustan más. A ciertas edades, la elección se va a basar en la imagen, no en el texto. El álbum ilustrado no solo es un género literario en sí, sino que, desde la perspectiva plástica podría ser considerado una forma artística innovadora, ya que ha abierto un nuevo mundo de posibilidades estéticas y de representación que se rinden a la belleza de estas pequeñas obras de arte. Por estos motivos, las ilustraciones también están avanzando, adaptándose a los tiempos, sin desdeñar las formas clásicas de ilustración. Respecto al ámbito literario, hay historias y narrativas para todos los gustos. Además de las historias que tienen tintes pedagógicos, podemos encontrar obras con marcado carácter poético, fantástico u onírico. Se cuidan las formas y las palabras, buscando la transmisión de mucho con poco y el goce de los sentidos desde muy temprana edad.
Cabe destacar que el auge del álbum ilustrado es tal, que en los últimos años las editoriales están llevando a cabo publicaciones de este tipo para adultos, con relatos cortos, poemas e incluso grandes novelas de autores muy conocidos. En estos casos se buscan ilustradores de renombre, que den al álbum un valor artístico añadido y como tal lo venden. Mientras tanto, el álbum ilustrado infantil, como toda la literatura orientada a la juventud, sigue considerándose menor y siendo tratada en un segundo plano por los círculos académicos. Quizás esto solo sea un síntoma más de la importancia que le damos al arte, la cultura y la infancia.
Carolina Ares Ruiz 